刘半农（1891年—1934年），原名寿彭，后名复，初字半侬，后改半农，江苏江阴人，新文化运动先驱，“专治语音学，多所发明。又爱好文学、美术，以余力照相，写字，作诗文，皆精妙”（《故国立北京大学教授刘君墓志》）。刘半农虽仅“以余力照相”，但其所著《半农谈影》堪称中国摄影理论的开山之作。

刘半农视摄影为“消遣”，强调他在摄影上的非职业性和非功利性，类似于传统文人的“雅趣游艺”。“以余力照相”的目的“只在求得自己的快乐”。所以，作为纯粹的“为己者”，他不拘泥于摄影的方术规律，而是玩物以适情，“无论是赤日炎炎的盛夏去颐和园观荷，还是在寒风凛冽的严冬去北海赏雪”（陈申《光社纪事》），有意兴便做，没有意兴便歇。“白天背镜箱，晚上摸黑房”，为的就是一个“消遣”，一如被奉为文人画正宗的倪瓒所言，“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”（《答张藻仲书》）。

摄影的意趣在于“游心之所在”的意境建构。在《半农谈影》一书中，刘半农将摄影主要分为两大类：一类是“复写”，其主要目的“在于清楚，在于能把实物的形态”真切记载下来，是为“写真”；第二类是“非复写”，可称作“写意”，即“要把作者的意境，借着照相表露出来”。在刘半农看来，意境是人人不同的，而且是随时随地不同的，要表达出来，必须有所“寄借”，“被寄借的东西，原是死的；但到作者把意境寄借上去之后，就变做（作）了活的”。

刘半农拿“正阳门”举例。以“写真”的方法拍摄，即使照一百张，还是死死板板的“一座正阳门”，是“包造正阳门的工程师打给我们的一个样”，但若用“写意”的方法，则十人十异，有的雄伟，有的清劲，有的“热”，有的“冷”。这样的作品，“往往不去管他照的是什么东西，却把我们自己的情绪，去领略作者的意境”。写真照相只须有一个“术”字，而“写意”则于“术”字之外更须有个“艺”字。为方便理解，刘半农进一步举例，“云淡风轻近午天”是个印象，但若换作“云作灰白色，不甚绵密；风力每秒钟二公尺；时间为上午十点三十五分”，则意趣全无，变成一篇“死账”。

意境最根本的还是主体的自我书写，以一心映万物。清代画家方士庶在《天慵庵笔记》里说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间——故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”刘半农认为摄影亦如此，如若所有的东西多直现于纸面，没有什么纸背或纸外的东西“可资玩味”，那还有什么意趣呢？“光社”发起人之一陈万里在评价刘半农的摄影时就曾谈道，“他之摄影，是在一张平面的作品上，要有他自己的意境存在着”，“他要还他‘一个我’，有他自己的本来面目”（《谈半农的摄影》）。

意在影先。“写意照相的总体，就完全寄附在作者的意境之内：必须先有了意境，然后才可以把方术规律拉过来，做个参考”，就此来说，“清与糊”“形与光”“陪与衬”等都是表达意境的具体艺术语言形式，“这是美术上的安排，是脱离了理知而专属于情感的一件事”。

那如何通过技术来呈现写意摄影的意境呢？拿“线”来说，无论是曲还是直，都看起来有僵硬之感，但如若拿支毛笔，蘸些墨水，在宣纸上随意挥一笔，则“看上去似乎中间含蓄着许多的意味”。“糊”一点，可使琐碎的东西变为匀和，使锋芒棱角借着“腴线”变为含蓄。意境是灵秀的、苍老的、萧疏的，可“偏清”一点；如果是朴茂的，浓重的，就可“偏糊”一点。再说“光”，在摄影中，光也有软硬深浅之分，硬光可唤起精神，软光可增加韵味，太硬易使画境陷于干枯，太软也可造成混沌；深光趣味浓郁，浅光趣味轻灵，太深近于臃肿，太浅则近于松懈，光的软硬深浅与景物的清糊一样，都是作者意境中的事。刘半农的认识，某种意义上也是东方审美意趣在摄影创作中的隐现。

在意境之外，刘半农还以传统文人画为师法对象，在《垂条》《寒林》《渔舟唱晚》《西湖朝雾》《平林漠漠烟如织》等作品里，不论是竹影横斜、放牧归舟的取材，还是薄雾轻笼的水墨感，抑或是颇具诗意的作品名称，都带有传统文人画的印记。王森然评曰：“其美术摄影中诗意之浓，为一般摄影家所不及。”（《刘半农先生评传》）当然，刘半农也清醒地认识到：“画是画，照相是照相，虽然两者间有声息相通的地方，却各有各的特点，并不能彼此摹（模）仿。”

刘半农将传统文人画的“理法”融入摄影，以模糊和写意寻求“为己者”的意趣，以“业余者”的身份影响了中国摄影的历史走向。在他这里，“小镜箱”有了作品之外特定时代下的主体意识和家国意识，是“雅趣游艺”之外的另一种复调，正如其在《北平光社年鉴》的序言中所说：“必须能把我们自己的个性，能把我们中国人特有的情趣与韵调，借着镜箱充分地表现出来。使我们的作品，于世界别国人的作品之外另成一种气息。”

（作者系中共天津市委党校讲师）